LAS IDAS Y LAS VUELTAS

En la tradicional clasificación que de los palos flamencos se ha hecho siempre ha habido un apartado para los llamados “cantes de ida y vuelta”, género múltiple que agrupa a una serie de estilos musicales de origen americano y adoptados por los intérpretes en la época de la profesionalización. Como evolución del legado de la música europea que viajó a las Indias, esta llegada no podía ser sino el retorno de aquellos estilos y géneros que viajaron con la colonización del Nuevo Mundo y que cerraban un círculo abierto varios siglos antes. De ahí su denominación.

Gracias a las investigaciones documentales y musicales de autores como Ortíz Nuevo, Romualdo Molina, Miguel Espín o los hermanos Hurtado Torres sabemos de la insistente ascendencia americana (o más concretamente hispanoaméricana, y en algunos casos afrohispanoamericana) de palos y estilos que hasta hace unas décadas se les tenía por esencialmente andaluces y/o gitanos. Uno a uno han ido cayendo en esta etiqueta cada vez más abierta de “cantes de ida y vuelta” los fandangos, los tientos y tangos o la petenera y quien sabe si desde la otra orilla los estudiosos acabarán encontrando raíces de alguno más.

De este modo, lo que antes era una cómoda etiqueta para clasificar unos modos de cantar que resultaban periféricos para la consideración del aficionado ha acabado siendo una teoría general explicativa de la mayor parte de la música flamenca. Por ello más que de ida y vuelta, habría que hablar de idas, venidas y vueltas pues los estudios musicológicos dejan pocas dudas de que lo flamenco y muchos estilos de la orilla occidental del atlántico forman parte de un mismo legado cultural común, tan diverso como la variedad de dialectos del habla hispana, pero suficientemente interrelacionado como para que la unidad sea evidente al estudio, tal y como sucede con la lengua española, y donde lo africano tiene un papel primordial a la hora de explicar esas interrelaciones.



LAS PRIMERAS IDAS

Durante las primeras décadas de colonización el origen de los varones que marchaban a América era diverso, aunque con abrumadora mayoría a favor de los provenientes de la Corona de Castilla y dentro de estos eran andaluces, extremeños y vizcaínos los más numerosos. Sin embargo entre las hembras, casi las tres cuartas partes tenían origen andaluz y de entre estas el colectivo más abundante era el de las mujeres provenientes del Reino de Sevilla (que por entonces comprendía las actuales provincias de Cadiz y Huelva). Aún eran tiempos de conquista más que de colonización, por lo que la distribución por sexos estaba desequilibrada a favor de los varones y dentro de estos eran muy minoritario el peso de los altos funcionarios, el alto clero  o la aristocracia. Por tanto las primeras idas debieron corresponder a aquellos géneros musicales que a finales del siglo XV y principios del XVI triunfaban entre las clases populares de los reinos castellanos y especialmente en el sur. Destacan por esta época la Folía y la Romanesca, cuyos esquemas armónicos servían de base para la improvisación de coplas y melodías que en muchos casos entroncarían con el sustrato andalusí y que llevan al nuevo continente el modo Frigio característico de buena parte de la música andaluza. Por los mismos años en que este caudal cruza el atlántico las minorías judías y mudéjar, las principales depositarias de este legado anterior, están sufriendo momentos decisivos en su devenir en nuestro suelo. 
ROMANESCA: Alfonso Mudarra, "Guárdame las vacas"
FOLÍA: Anónimo, "Rodrigo Martines"
Los judíos sefardíes son expulsados de los reinos españoles antes de que se cambie de siglo e inician una segunda diáspora, preferentemente hacia nuevos destinos en el norte de África y en el Imperio Bizantino; muchos simularán la conversión y se quedarán desafiando a la Inquisición, de modo que una parte de ese legado se mantuvo siempre en España. Precisamente el hecho de que en la misma época se inicie la colonización de América, la expulsión de los judíos y el fenómeno del cripto-judaísmo, ha dado lugar a la aparición de nebulosas y espejismos en la investigación de los nexos musicales entre la música andaluza y la sefardí, obviándose con frecuencia el papel de receptora antigua y redifusora moderna que la música hispanoamericana ha tenido en ese legado.  Por su parte los mudéjares granadinos, que durante los primeros años tras la conquista conservan sus tradiciones, acaban viéndose en la tesitura de elegir entre la expulsión y la conversión forzosa, opción esta elegida mayoritariamente por motivo prácticos, naciendo de este modo el problema morisco. Con todo, durante los primeros sesenta años tras esa medida el legado cultural andalusí se mantendrá en sus solares de origen y todavía en las décadas posteriores al levantamiento de las Alpujarras este se conservará relativamente en los barrios de reasiento tras la dispersión por Castilla, Valencia, Sevilla, etc. Cuando se produce la expulsión muchos se ocultarán o retornarán, de modo que buena parte de ese legado musical andalusí sobrevivirá en entornos marginales, dando lugar a nuevas nebulosas y espejismos acerca del papel de los gitanos en la conformación y desarrollo de lo flamenco. En todo caso, la música española y en especial la andaluza que viaja a América durante las primeras décadas del siglo XVI llevará tan lejos esos sustratos como lo harán en sentido contrario las minorías expulsadas.
LAS PRIMERAS VENIDAS
Una vez que el proceso conquistador y colonizador adquiere velocidad, la tipología del emigrante a las Indias va cambiando paulatinamente. Cada vez más funcionarios y personal religioso y cada vez menos peso de la soldada en el común, aunque se mantiene el desequilibrio sexual que promueve el mestizaje entre los varones españoles y las hembras indianas. Gracias a la concienzuda exploración que los portugueses realizan de la costa africana, son cada vez más numerosos los esclavos negros que llegan a Sevilla y Cádiz vía Lisboa, si bien en su mayoría lo hacen para servir en casas y palacios situados aquí. Con ellos llegarán todo un repertorio de estilos musicales que durante la segunda mitad del siglo XVI se apoderarán de los gustos del pueblo. Son los años del Guineo, la Zarabanda, la Chacona, los Canarios, y puede que del primitivo Fandango, y son también los años en los que la empresa colonizadora vuela a más alto rumbo, de modo que el flujo de esclavos africanos hacia las Indias se incrementará año a año aunque aún durante la franja central del siglo XVI la presencia de africanos en España será mayor que en las colonias. En las décadas siguientes se le dará la vuelta a esa proporción y será América, y muy especialmente las islas y costas del Caribe, el principal destino de los negros fuera de África.
CHACONA: Juan Arañés, "Un sarao en la Chacona"
ZARABANDA: Gaspar Sanz, "La Zarabanda está presa"
Entre estos estilos predominan el Modo Mayor y los ritmos en hemiolia, dos características habituales de muchos palos flamencos. Estas estructuras armónicas, así como los frenéticos bailes que los acompañaban (quizás el origen del carácter interpretativo de los bailes flamencos), se insertarán dentro de la música popular ya cruce o no el Charco. En lo que a nuestra orilla respecta será la Jácara la principal receptora de ese juego cruzado de influencias entre el Modo Frigio de la Folía y la Romanesca y la hemiolia y el caracter lascivo de los cantes y bailes de negros.

LAS PRIMERAS VUELTAS

Si bien el sentido principal de los movimientos de población entre España y sus colonias fue desde aquella a estas, en todo momento hubo un goteo continuo de retornados, de inmigrantes criollos que viajaban a la Corte pero muy especialmente de esclavos llevados desde África a la Habana y otras ciudades caribeñas o nacidos allí en segunda generación.  Ya estaba establecido por entonces el comercio triangular, que llevaba baratijas a los jefes tribales de las costas africanas para intercambiarlas por esclavos capturados por estoss, los cuales a su vez eran embarcados hacia los campos de trabajo de las colonias, especialmente en las regiones escasa población indígena como el Caribe (las zonas donde se produjeron los primeros contactos también fueron las mismas donde se produjeron los primeros contagios de epidemias) y desde aquí partían las mercancías hacia la metrópoli. Por tal motivo, a partir de aquel momento, la presencia de negros en las ciudades andaluzas solía deberse a la llegada de algún galeón de las Indias. Los autores de finales del XVI y principios del XVII ya se refieren a la Zarabanda y la Chacona como géneros americanos, de modo que con estas se cierra el primer círculo de ida y vuelta que tendría trascendencia sobre la música pre-flamenca. En adelante casi todos los cantes o bailes de negros de los que se tenga constancia durante los dos siglos siguientes procederán invariablemente de las costas caribeñas.

LAS SEGUNDAS IDAS

El gran éxito de la Jácara hizo que se exportase ésta al continente americano durante la etapa más brillante de la música barroca española. Ahora bien, al contrario que la musica negroamericana, que partía de los campos de trabajo del Caribe para llegar como producto exótico de consumo netamente popular en las ciudades andaluzas, la Jácara y el resto de la música barroca viajaba preferentemente en manos más profesionales y desembarcaban en las grandes capitales y urbes de los virreinatos para satisfacer el gusto musical tanto de la clase pudiente. Con el tiempo, la falta de una separación clara entre el arte culto y el popular durante el Barroco, filtraría esas composiciones al común de la población y en el inicio de ese mestizaje con las músicas autóctonas se fueron desarrollando folclores propios como el Son o la música criolla limeña y que también bebían de las modas musicales llegadas desde otras partes de Europa, completando así otro fenómeno de triangulación.
JÁCARAS: Gaspar Sanz, "El pajarillo"
En los siglos siguientes mientras que en España se va abriendo paso la música clásica en América el barroco tendrá una vida más larga y fructífera.

LAS SEGUNDAS VUELTAS

Desde mediados del siglo XVII no cesan de llegar multitud de bailes y cantes desde las colonias, la mayoría de origen afrocaribeño pero el principal estilo musical que llega en estos años, y acaso el más decisivo para la historia del flamenco, es el Fandango.
Se tiene constancia documental de nada menos que 1464 de que en Jerez se denominaban fandangueros los bailes de esclavos, ya fuesen blancos o negros, que solían acabar en alborotos. Sin embargo la correlación entre la palabra fandango y un estilo musical que resultase emparentado con lo que hoy entendemos como tal se remonta como mucho a principios del siglo XVIII y ya desde entonces se le aplica el adjetivo de “yndiano”. Desde el punto de vista armónico el fandango conserva buena parte de la estructura básica de las jácaras y legará a los primeros palos protoflamencos algunas características como la emancipación del V grado del modo menor hacia el I del modo Frigio y el ritmo ternario hemiólico. A lo largo del siglo el fandango será con mucho el cante y baile más popular de España y su esquema compositivo será enriquecido y adornado con todo tipo de ropajes melódicos y líricos, desde el refinamiento cortesano de Scarlatti o Bocherini a las bravías ejecuciones en las fiestas populares como queda ejemplificado en el caso de las verdiales.
FANDANGO: Domenico Scarlatti
VERDIALES
Su influjo será determinante en la conformación de las variantes pre-flamencas de los polos, cañas y serranas y en sus particularidades rítmicas hiberna el germen del característico compás de la soleá. Por otro lado su baile, que fue objeto de censuras y prohibiciones debidas a su procacidad y carácter lascivo, acabará siendo codificado por Pedro de la Rosa en el último tercio del siglo XVIII y gracias a esta codificación sabemos que en su ejecución se utilizaba el zapateado, los pitos y las castañuelas así como el “braceo a la española” todos ellos elementos esenciales del baile flamenco posterior.

LAS ÚLTIMAS IDAS

A mediados del siglo XVIII se extiende la moda galante por las principales cortes europeas y dicha tendencia se hace extensiva a las principales ciudades del Nuevo Mundo. Con un sistema económico y administrativo muy maduro y casi independiente, sin un monopolio como en el pasado, las colonias empiezan a romper su cordón umbilical con la metrópoli y del mismo modo que empiezan a adquirir productos provenientes de otras potencias europeas también adoptan los nuevos gustos literarios y artísticos. Por tal motivo, la influencia de los cantes y bailes españoles en la otra orilla se reducen muchísimo.
Por ésta época la seguidilla ha destronado de la cúspide de los bailes españoles al fandango y se enseñorea de las tablas durante la tonadilla escénica. Gran cantidad de manifestaciones musicales folclóricas actuales  son descendientes suyas y de aquella etapa de extraordinaria popularidad quedan restos en América, como el baile de la sirilla en la isla chilena de Chiloe. 
SIRILLA DE CHILOÉ: "Sirilla me pides"
No obstante estas últimas influencias no generarán, que se sepa, contrapartidas posteriores.

LAS PENÚLTIMAS VUELTAS

En las tres décadas posteriores a la Guerra de la Independencia gran parte de los elementos literarios y melódicos del género andaluz se están insertando en la estructura ritmico-armónica del fandango y las seguidillas; de estos años datan los testimonios de Estébanez Calderón acerca de los maestros y antecesores de Silverio Franconetti.
El esfuerzo bélico deja exhausta a España que no puede impedir la independencia de la mayor parte de las colonias y ello tiene una doble trascendencia sobre el tema que nos ocupa. Por un lado en las nuevas naciones la influencia extranjera será marcadamente superior a la española. Por otro el hundimiento del sistema comercial colonial deja reducido el mundo indiano a las islas de Puerto Rico y Cuba y en nuestro país sólo Cádiz y Canarias seguirán manteniendo un activo contacto con las colonias. En la primera, se irán aclimatando nuevos cantes y bailes llegados desde la Habana y otros puertos caribeños que alcanzarán difusión en Sevilla e incluso Madrid. El más importante de ellos será el tango, nacido extramuros de la Habana entre los esclavos negros y que llega a los puertos andaluces hacia 1830. El nombre le viene de la denominación popular que se aplicaba a los cabildos, cuadrillas que agrupaban a los esclavos con fines sociales, asistenciales pero también de recreo; igualmente existe constancia documental de que entre 1823-1843 se denominan como tal una serie de coplas de tangos habaneros, algunas de ellas prohibidas por las autoridades por su contenido inmoral y que se cantaban todas juntas y enlazadas tal y como hoy día se hace en el flamenco. No podemos saber con exactitud las fuentes musicales  africanas y caribeñas de las que bebió la música que ejecutaban en sus fiestas pero ésta acabó siendo conocida por el nombre de la agrupación que los interpretaba. Cuando llegan a Cádiz se caracterizan por poseer un compás binario que lo emparentan con la Milonga, la Habanera y el tango argentino e invariablemente será adjetivado siempre como “de negros”, “indiano”, “americano”, es decir que en las primeras noticias que tenemos de él queda claro su origen más allá del Charco.
MILONGA: Eduardo Donato, "Ella es así"
El carácter lascivo de su baile y de la mayoría de sus letras le valió la censura de las mentes bien-pensantes, de modo que hasta que dichas formas y contenidos no fueron pulidos para su inserción en la zarzuela y otros formatos, no pudo gozar del éxito que fue bien rotundo por cierto y a todos los niveles. En Cádiz causa furor la intérprete María Martínez “la negra María” que triunfa sucesivamente en Sevilla, en Madrid y en París... Más valor testimonial tiene para nosotros la noticia transmitida por el viajero Charles Davillier que describe a jornaleros jerezanos cantando tangos americanos pocos años antes de que Curro Dulce lo interpretara en el Teatro Principal de Jerez... Y es que poco a poco los grandes intérpretes del café cantante lo irán incorporando a su repertorio, insertándole letras más graves procedentes de las soleares para interpretarlas de manera más solemne (por tientos) y ajustando sus giros melódicos a las de otras formas flamencas ya consolidadas. La pérdida de la referencia afrocubana se produce precisamente en estos años en que se le empieza a denominar tango a secas o adjetivado como gitano. Apenas tres generaciones después de su llegada ya se ha olvidado su carácter negro, su origen americano, y entre los gitanos será considerado un estilo propio e intrínseco.  Del mismo modo que el fandango llegó a España en el siglo XVIII también se extendió a otras regiones de América generando influencias por doquier. En la costa de Perú será la Marinera, en Venezuela y Colombia serán el Joropo o los Polos de isla Margarita y en México generarán el Fandango Jarocho, la Llorona o la Petenera. Precisamente ésta última llega a los puertos andaluces más de un siglo después que su antecesor. Tiene dos variantes principales, una correspondiente al Son jarocho que incluye estribillo y otra del Son huasteco, carente de él. Su interpretación es viva aunque sus melodías tienen un aire melancólico y sus letras, generalmente relacionadas con temas marineros y mujeres fatales, poseen un aire trágico. Las descripciones que de la petenera se hacen en época protoflamenca abundan en su origen americano y en la contradictoria dicotomía entre su aire bailable y su melodía triste. Así mismo entre las letras más antiguas conservadas encontramos el mismo estilo temático (incluso cuartetas casi idénticas) y un menor peso del elemento marinero. Por lo demás, tanto la petenera mexicana como la andaluza comparten modo Frigio, ritmo ternario en hemiolia, versos octosilabos y el uso de interjecciones entre versos.
PETENERA HUASTECA: 
ROMANCE: El Negro, "Romance de la Monja"
Como sucedió con casi todos los cantes flamencos, su adopción en el café cantante ralentizó su ritmo, exageró su dramatismo y la fue revistiendo de giros melódicos andaluces, de modo que el resultado final acabó resultando sorprendentemente parecido a algunas canciones judeo-sefardíes conservadas en el este de Europa y a un romance conservado por el Negro, cantaor gaditano que lo habría aprendido de su padre nacido a finales del siglo XIX, lo cual resulta muy indicativo de hasta que punto unos sustratos comunes pueden quedar de manifiesto cuando se mezclan con adstratos y superestratos parecidos. Tanto la petenera como el tango penetran en la música andaluza a través de Cádiz, que por entonces es una de las ciudades más cosmopolitas de la península, y gracias a los documentos musicales y literarios podemos seguir el rastro de como se “desamericanizan”. No obstante no debieron ser estos los únicos estilos musicales que triunfasen en la tacita de plata, y debió darse los casos de muchos estilos que en su llegada a Sevilla no alcanzaron el éxito que sus predecesores sin que por ello dejasen de influir en la música gaditana que siempre ha acusado una sonoridad muy personal. Es el caso por ejemplo del Cumbé o del Zarambeque llegados a lo largo del siglo XVII pero cuyos rasgos estilísticos se pueden observar cien años más tarde en el fandango de Cádiz. Se da la circunstancia de que en éste ya se reúnen similitudes respecto a las alegrías y las jotas, y ello sucede varias décadas antes de la invasión napoleónica, llevando al traste la leyenda de la jota gaditana surgida por la llegada de aragoneses y navarros durante el cerco de la ciudad. XXX

MIRABRÁS: Rafael Romero
De este modo tanto los tangos y tientos, como la petenera, como las cantiñas gaditanas son hijas directas o indirectas de ese flujo americano que está próximo a agotarse.

LAS ÚLTIMAS VUELTAS

Ya en plena época del café cantante, cuando todos los estilos provenientes de América se estaban ensamblando en ese género musical poliédrico que por aquel entonces se le empezaba a llamar flamenco, siguieron llegando a España nuevos estilos musicales oriundos de las colonias. La disminución del comercio colonial que supuso la emancipación supuso el retorno de miles de indianos, españoles de nación que nunca habían pisado el continente europeo y que viajaban a la metrópoli a estrechar nuevos lazos comerciales o para ser enterrados junto a sus antepasados.  Con ellos llegaron aquellos estilos que triunfaban en México, la Habana, Lima, Montevideo o Buenos Aires, pero lo hicieron en años muy próximos a los inicios de las grabaciones de modo que estos cantes entraron en el repertorio habitual de los artistas pero sin alcanzar ya la consideración que gozaban palos más antiguos como las soleares o las siguiriyas y portando de manera definitiva ese etiqueta de “ida y vuelta”: Guajiras, Milongas, Vidalitas, Rumbas... XXX


GUAJIRAS: Juan Valderrama

MILONGA: Antonio Chacón
No deja de ser significativo el hecho de que la figura determinante para la conformación definitiva del cante flamenco, Silverio Franconetti, encarnase en su propia trayectoria vital el concepto mismo de la ida y la vuelta y quién sabe si tuvo más protagonismo del sabido en el advenimiento de esos últimos sones americanos en el último tercio del siglo XIX.

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